Тайна первичного звука II

Продолжение. Начало читаем здесь

«Мир теперь находит менее утомительным быть злым, чем добрым», писал Пьетро Аретино, плодовитейший юноша Позднего Ренессанса, автор книг непристойнейших и язвительных – и, как видно, пророческих.

А мы опять удаляемся извне во внутреннее, в самую музыкальную утробу. Туда, в другую жизнь, когда в довоенном Рамат-Авиве проходил фестиваль early music Абу-Гош.

Здесь самостоятельно создавали традицию, обращаясь к оригинальным манускриптам; здесь заново отстраивали Карфаген, где когда-то обитали троянцы (столь румяного, исходящего соками прочтения «Дидоны и Энея» мир еще не слышал – ну вот, опять вздрагиваю при слове «мир»); и вообще казалось, будто недоверчивая Богородица вдруг сняла свое черное платье, чтобы обнажить праздничное.

Mezzanotte – момент, когда время приостанавливается. На часах – полночь, что сама по себе цезура; сакральность превышает температуру за окном, аутентичный фасад занавешен свингом и драйвом. Андрес Мустонен, не отрицая личной связи со старинной музыкой, предлагает джазовую версию «Гольдберг-вариаций»: ударные, контрабас, гитара и скрипка. На последней он сам, отвечающий за классику, остальные – за джаз. У Мустонена пламенеет готика, ударник Танел Рубен играет вроде на барабанах, но на самом деле на чем-то молоточковом, будто сидит в недрах клавесина.

Признанный специалист в области средневековья и барокко, Мустонен любую архаику исполняет как новую музыку, только что написанную персонально для него. Он напрочь отрицает HIP (исторически информированное исполнительство), резонно замечая, что нам неоткуда знать, как играли 300 лет назад – трактатам маэстро не очень доверяет. И еще он утверждает, что в ноты нужно вставлять самое себя.

Помимо in propria persona, Мустонен вставил в ноты танцовщицу Нирит Рехави, которая сплетала движения с оджазованным Бахом. И концерт выходил за свои пределы, за пределы концерта, не нарушая при этом никаких природных законов. Законов Б-га, законов Баха – того ведь не раз называли первым джазменом, учитывая импровизационный элемент как неотъемлемую часть его композиций. В музыке Баха, полагает Мустонен, спрятан ключ к свободе.

Хотя нога Иоганна Себастьяна Баха никогда не ступала на французскую землю, общеизвестно, что французская музыка оказала большое влияние на стиль его письма. Восхитительная francité коснулась бахова слуха и сердца – и как-то ненавязчиво просочилась в его сочинения. Этому элегантному стилю, который вольно путешествовал между Лейпцигом и Парижем, была посвящена девичья программа «Бах в Версале». Прелестная троица под названием Musica Ascensia Ensemble демонстрировала три источника, три составных части французскости: вкус (goût), грацию (grâce), шарм (charme). От величайших арий Баха для сопрано и аутентичного инструментального ансамбля (chembalo, viola da gamba & cello, baroque flute) до французского барокко и кантаты «Арион» Андре Кампра, соединяющей любовь к Богу, природе и музыке.

Музыка всегда внушает, а не диктует по слогам; ее сакральное тело натянуто струной, за которой – вечность. Струна в данном случае – не скрипичная, альтовая: в оркестре Мирны Герцог частенько обходятся без скрипок. Руки у Мирны – как крылья, и сама она напоминает диковинную птицу, невесть как залетевшую в наши широты. Да прихватившую с собой музыку Бразилии – дивную «Пастушью мессу» чернокожего композитора Нуньеса Гарсии, «Внушительное Credo», написанное императором Педро I, мечтательную «Бахиану № 5» Вилла-Лобоса. С ее ансамблем Phoenix отрадно было петь хором знаменитую рыбацкую песню Доривала Кайми (друга Мирны) и танцевать лунду, без которого не случилось бы самбы.

Мирна лихо управлялась со временем, приказывала ему идти медленнее или быстрее, а то и вовсе его отменяла. Оркестровое дерево ветвилось барочными и классическими инструментами, continuo органиста Гая Пардо внушало уважение, сопрано Моники Шварц – благоговение, а в нежном говоре кудесницы-кларнетистки Гили Ринот скрывалось что-то от малолетней деликвенточки Лолиты (несмотря на прямоту и симпатичность).

Для Дидоны, царицы Карфагена, весь мир кончался краем его, Энея, греческой туники. Для тех, кому случилось оказаться на фестивальной премьере «Дидоны и Энея», мир не кончался вообще – мы лишь дивились тому, как ускорился ленивый метаболизм пёрселловской музыки.

Каждая деталь действа оказывала знаки доверия авторскому тексту, звуковые комментарии гармонировали с литературной грацией либретто (опера звучала на староанглийском). Тут как раз вспомнилось, что Пёрселл грешил постмодернизмом – недаром жил он в эпоху, когда в композиторской среде модно было заимствовать друг у друга; скажем, «Триумфальный танец» явно напоминает чакону Люлли из оперы «Кадм и Гермиона», прием хора-эхо – реверанс «Психее» Локка, а хоровое «Хо-хо-хо» указывает опять-таки на благосклонность Пёрселла к музыке Люлли, на сей раз к ансамблю чародеев из комедии-балета «Комическая пастораль».

За исторически информированное исполнительство отвечал израильский оркестр барочной музыки «Barrocade», играющий частично на изготовленных самими же участниками инструментах – виолах да гамба и д’амур, виолоне, лютне, псалтерионе, теорбе, барочной гитаре, деревянных гобоях, нехроматической трубе. Для современного уха «натуральная» медь кажется поначалу интонационно неточной, но вскоре вы осознаете всю ее прелесть. Пожалуй, даже нерафинированные эстеты оценят и мастерски отыгранное изобилие мелизматики во всех оркестровых голосах, и идеально переданную звукоизобразительность, в особенности завывание ветра в сцене бури. Да, заправлял всем бас Яир Полищук, он же дирижер, он же черт, дух, хохотух. (В оригинале – Колдунья, которую поет обычно то контральто, то контратенор, а то и бас, как сейчас.) Дидону пела Тамара Навот – величайшее меццо, уж поверьте, да к тому же красы необычайной; и служанка ее Белинда – пела ее Том Бен-Ишай, обладательница голоса чувственного, слегка темноватого – тоже выглядела на удивление опытной и тонкой мастерицей барочного вокала. Ну и прочим без исключения оказались внятны и английское оперное барокко, и эмоциональные формулы барокко итальянского.

«Драма – это сновидение, которым дирижируют», говорил Поль Клодель (сильнее всех, пожалуй, понимавший, что мы тут временно, в этом mondе-ci). Нас вовлекали в некий общий сон, некую игру – в бисер, конечно. Мы становились карассом, единой группой людей, укачиваемых в колыбели для кошки; а далее сон разворачивался в каждом так, как тому нравилось.

Продолжение следует